En este segundo mes de Vaivén -ciclo de obras audiovisuales a partir de los 50 videos que el CCEBA adquirió de la distribuidora Hamaca para incorporar a su videoteca- se presentan dos programas que toman como eje critico la función informativa, documental y didáctica de los medios masivos de comunicación. El enfrentamiento del video a los mass media, es parte fundamental de su historia. Vinculado a lo íntimo y alejado de lo espectacular, esta pugna parece provenir de lo más propio de su naturaleza. La aparición de la cámara de video de uso familiar, a mediados de los años 60, trajo consigo la promesa de democratización del discurso audiovisual. En esta nueva herramienta parecía percibirse la posibilidad de generar una opción al modelo de mundo que los medios de comunicación crean a la medida de la conveniencia de los poderes políticos y económicos. Así el video fue testigo de un perfil de la humanidad negado por el establishment: las minorías étnicas, sexuales y políticas; el universo de la cultura under y los relatos del periodismo independiente y la guerrilla TV. Esa tradición se refleja en Cuerpos libertarios, el programa curado por Diego Trerotola. En él se focaliza sobre los usos y la represtación del cuerpo de maneras que rompen con los parámetros culturales impuestos. Desde otra perspectiva, en las presentaciones dedicadas a la producción de Gustavo Caprín, propuestas por Andrés Denegri, puede leerse una critica irónica de los géneros didácticos audiovisuales. Desde la libertad de lo lúdico, en los videos de este programa doble, se plantea el desplazamiento de algunos elementos iconográficos de la enseñanza mediatizada al campo del arte, donde pierden toda funcionalidad para conformar piezas autónomas y de contundente peso estético.
Programa 1. Cuerpos libertarios. Por Diego Trerotola
Como objeto privilegiado de la cámara, el cuerpo se convirtió en la medida para la segmentación del lenguaje del cine: del rostro a la figura completa, del primer plano al plano general, la idea de una progresión estética, narrativa y sentimental del cine tuvo como cómplice mayor a las formas de fragmentación de la figura humana. Por lo tanto, la relación entre el cuerpo y la cámara de cine tiene una historia más o menos inabarcable, escrita en los límites de cada encuadre. Pero, sin embargo, el video abrió pasadizos secretos en esa relación, ampliando las dimensiones de la representación, registrando una intimidad más expansiva con los cuerpos. En primer lugar, el video permitió con más frecuencia el abandono del lenguaje audiovisual regulado por programas industriales y massmediáticos de puesta en escena, para violentarse en el arrebato del registro, en la pulsión de mirar más allá de límites convencionales. Y gracias a las duraciones y los movimientos libertinos que surgen de la relación del videasta con la cámara, todo registro videográfico también es un testimonio más físico y primal sobre la lógica y el movimiento del ojo voyeur. Estos dos videos arriesgan acciones de los cuerpos (del que mira y del mirado) que transgreden el espacio privado, para volver públicas cuestiones invisibles como gesto político de desregulación corporal y audiovisual. Por un lado, Video-Nou convierte un espectáculo underground queer en gesto orgiástico, colaborando en una fase de descentramiento sexual del cuerpo en la transición española, con una cámara que participa, con pulso informe, de la impronta dionisíaca de sus performers. Mientras que Iván Marino ubica su cámara en la zona del conflicto sobre el cuerpo inestable de su tía, transformando cada instante de esa sobreexposición en un acto inquietante, sin los programáticos modos de acercamiento y registro del documental y la psiquiatría sobre la locura o la vejez.
Viernes 4 y 11 - 19 hs.
Actuació d’ Ocaña i Camilo (1977). Dirección: Video-Nou / Duración: 35’
Ocaña interpreta en play-back una copla, Camilo travestido y afeitándose compone una especie de anuncio televisivo; después enseñan el culo, se tornan en personajes distintos: cantante francesa, abuela descontrolada, Lili Marlen... la fiesta va derivando hacia una orgía. Si tenemos en cuenta que esta cinta se graba en el día de la convocatoria para la Manifestación de gays y lesbianas dónde se exige la derogación de la Ley de Peligrosidad Social, quizá entendamos con más claridad aquello que Dziga Vertov nos decía al inicio de aquella magnifica experiencia cinematográfica conocida por el nombre de Kino-Pravda: debemos organizar una producción (de la imagen) colectiva que nos ayude a representar los acontecimientos "desde dentro".
Un día Bravo (1987 – 2005). Dirección: Iván Marino / Duración: 24’
Rosita Bravo, la tía de Iván Marino, es una mujer mayor en un estado físico (y seguramente mental) problemático. El artista presenta un retrato de la mujer, mostrando su intimidad y realizando actos cotidianos. La filmación causará un grave problema familiar, ya que algunos de los miembros de la familia se oponen a su realización. En el principio del vídeo, Horacio Bravo, tío de Iván Marino, intenta evitar la filmación, cerrando las puertas al equipo de grabación y dudando del valor artístico que pueda tener el hecho de mostrar la decadencia física que vive la persona retratada.
Diego Trerotola es crítico de cine, docente y curador de muestras de cine y video. En los últimos años sus artículos fueron incluidos en libros de la Argentina, España y Polonia. Publica regularmente en la revista El Amante y en el suplemento Soy del diario Página/12. Da clases de teoría y crítica en el Centro de Investigación Cinematográfica (CIC), El Amante/Escuela y el Centro Cultural Rojas (UBA). También es programador del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) y miembro de Fipresci.
Programa 2. Gustavo Caprín y la naturaleza lúdica del video. Por Andrés Denegri
Toda cámara de video invita a jugar (generalmente la de cine no, es adulta, una herramienta que forma parte de un inmenso aparato industrial: ella trabaja). Ésta fue desde siempre una característica ontológica que deja su marca en toda producción videográfica de peso. El perfil lúdico en las practicas artísticas en video es coherente con su mito de origen en el seno de Fluxus y alcanza nuestros días con total vigor. Gustavo Caprín juega con autitos, cajas vacías, papel celofán y tizas de diferentes colores (Untitled, 2007), con botellas (How to build a house, 2002), con títeres (Raw footage, 2007), en cada obra plantea el juego en un estado peculiarmente puro, con un carácter que nos recuerda a la niñez. Solo, con sus objetos-juguetes. Caprín juega a enseñar, a indicar como hacer algo, a explicar un plan. Sus videos remiten a lo didáctico, pero la objetividad del discurso escolar es vaciado de contenido por el peso que tiene el clima de intimidad que propone cada pieza. El otro al que se dirige es la cámara. Podría también ser una audiencia de muñecos o un aula imaginaria con una clase formada de alumnos-soldaditos, pero la cámara de video tiene algo más. Si la entendemos como materialización de una mirada, es una compañera de juego que se sienta frente al artista con una presencia efectiva. Ella esta ahí, lo mira y lo escucha. El gesto de instruir pierde su función al ser planteado como juego. Si jugamos a enseñar lo enseñado no tiene valor alguno, lo importante es el acto de enseñar. Es así que los videos de Gustavo Caprín se desprenden de todo relato y centran su valor en lo formal. Cada uno de estos juegos supone un despliegue delicado y sorprendente de las posibilidades de composición de cuadro. La acción registrada es el proceso que lleva de la constitución de una imagen a otra. Una serie de gestos performáticos mínimos que producen cuestionamientos sobre los trucos de la represtación, los límites de la percepción y los alcances de la comunicación.
Viernes 18 - 19 hs.
Periplo 2003 3´40´´
Este video, de una gran sencillez, combina apenas un par de elementos. En primer lugar, un breve pasaje del libro del historiador y geógrafo griego Agatárquides de Cnido (siglo II AC), “Sobre el Mar Erítreo”. En segundo lugar, la pantalla se ilumina y da paso a un plano fijo de un paisaje marítimo; una toma que el autor describe como “arruinada” por la intromisión de la aparatosa mole de una grúa de carga.
How to build a house 2002 12´
El autor considera que esta obra está en deuda con los manuales de uso, los programas televisivos y vídeos del tenor del hágalo-usted-mismo, y los concienzudos estudios de materiales de las disciplinas tecnocientíficas. El resultado está entre la física recreativa y la patafísica (ciencia de las cosas inútiles), con algún trampantojo para la vista.
Abled and disabled – 10 exercises 2003 11´
Este vídeo prosigue los rasgos del anterior “How to Build a House” (2002), aunando los lenguajes del arte –la arbitrariedad, si se quiere– y de la sistematización pedagógica. Se trata de una serie de acciones concebidas como presuntos estudios sobre “comportamientos de materiales”.
Chamber piece 2005 11´
En la línea de anteriores realizaciones de su autor, este vídeo se desglosa en dos partes y cada una de ellas en cuatro acciones, ejercicios o estudios. El campo de observación se ciñe de nuevo a una sucesión de operaciones manuales con objetos comunes; principalmente, y como elemento constante, un libro ilustrado, fotográfico.
Raw footage 2007 11´ 50´
Otro de los videos verdes de Gustavo Caprín. En esta ocasión se trata de una serie pequeñas puestas con un par títeres. En ellas que se indaga sobre los limites de la comunicación. La ausencia de sonido convoca la memoria auditiva y la imaginación ante los intentos de los títeres de comunicarse con nosotros.
Viernes 25 - 19 hs.
Untitled 2007 1h 1´
Una suerte de diario privado o planificación de un hecho puntual, el vídeo genera una cierta incertidumbre y desequilibrio. Lentamente y sin sobresalto, una escena o situación se liga a la siguiente de manera ininterrumpida. Un grupo de objetos y materiales se ponen en juego con el objetivo aparente de crear una puesta en escena.
Andrés Denegri (Buenos Aires, 1975). Es egresado de la Universidad del Cine, donde se desempeña como docente. Es también profesor en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en la carrera de Artes Electrónicas, y en el Instituto Universitario Nacional de Artes, en la carrera de Artes Visuales. Dirige CONTINENTE, centro de investigación dedicado al respaldo y difusión de las artes audiovisuales. Es realizador independiente de cine, video y TV, siguiendo una marcada tendencia de experimentación visual y narrativa. Con sus trabajos ha participado en festivales internacionales y diversas muestras. Entre otros reconocimientos ha recibido el GOLDEN IMPAKT AWARD (Holanda), el primer premio del 25 FPS Internacionalni Festival Eksperimentalnog Filoma i Videa, (Croacia), el Premio Juan Downey en la Bienal de Video y Nuevos Medios de Santiago (Chile) y el premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte al mejor video arte del año en 2006. También ha trabajado en el terreno de la gestión cultural, coordinando el Área de Cine, Video y Multimedia del Centro Cultural R. Rojas y participando en la producción de diversas muestras y eventos dedicados a las artes audiovisuales. Realizo residencias de artista en Canadá y USA.
Asistente general: Enrique Bernacchini.